Des pages web consacrées au festival du cinéma berlinois.
http://info.arte.tv/fr/berlinale-2014-arte-lheure-des-ours

Voir en particulier la projection du film expressionniste de Murnau restauré, le Cabinet du Docteur Caligari.

http://www.arte.tv/guide/fr/049881-016/le-dessous-des-cartes?autoplay=1

http://ddc.arte.tv/emission/berlin-1-2-memoire-et-urbanisme

http://www.lesinrocks.com/2010/06/02/arts-scenes/scenes/kazuo-ohno-une-traversee-du-siecle-1129936/
http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00764/kazuo-ohno-dans-les-pas-de-la-argentina.html

http://www.detambel.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=13924
Racines du butō
Mouvements contestataires européens ou américains des années 1960 = même souffle de révolte au Japon en cette période. L'avant-garde japonaise, où le butō prend sa source, se nourrit d'influences étrangères atemporelles & anhistoriques : la musique des Noirs américains, les écrits des surréalistes (interdits au Japon en 1930 et 1940), « l'enfer » de la littérature française (Sade, Lautréamont, Bataille, Genet, Artaud...). Fruit d'une rébellion, le butō est né non pas pour évacuer la souffrance provoquée par les événements tragiques d'Hiroshima et de Nagasaki de 1945 (comme on le dit souvent), mais des remous sociopolitiques qui secouèrent le Japon à cette époque. Le mouvement de réaction à l'anéantissement des valeurs japonaises et à l'intrusion massive de produits en provenance des États-Unis provoque des émeutes lors du renouvellement du traité de sécurité nippo-américain en 1960. Les milieux artistiques s'y mêlent activement et proposent un « anti-art » ouvrant à toutes les formes de transgressions et de lutte pour une liberté totale. De ce contexte protestataire va émerger ce qui prendra le nom de butō, inspiré des avant-gardes européennes des années 1920 et 1950 (notamment dadaïsme et surréalisme) et des contre-cultures, à la croisée de la littérature, des arts plastiques et du théâtre. Ces esprits subversifs occidentaux représentent aux yeux des artistes japonais avant-gardistes une critique de l'occidentalisation subie. Les premières performances de Hijikata Tatsumi, qui fondent le butō rebelle des origines, ne s'appuient pas encore sur les particularités du corps japonais ou sur la spiritualité mais sur la fureur et l'âpreté, la démesure et la violence. Elles s'opposent au rythme, à la fluidité et à la vitesse des mouvements, à la beauté musculaire imposés par le monde occidental.
Dès son apparition, le butō révoque toute image euphorique du corps, découvrant sa part monstrueuse, sale, obscure.

Hijikata Tatsumi, créateur d'une nouvelle danse
Hijikata Tatsumi (c'est un pseudonyme) a imprégné de sa personnalité le mouvement pionnier du butō. Il est né dans la région du Tōhoku, un territoire rizicole soumis aux intempéries et aux rigueurs hivernales, où il assiste au kagura (danse liturgique shinto), à des cérémonies de marionnettes chamaniques et à des danses funéraires. Il commence son apprentissage avec Masumura Kazuko (une élève de Eguchi Takaya), qui enseigne la danse expressionniste allemande (développée par Mary Wigman), très en vogue au Japon. En 1949, il assiste à un spectacle de Ōno Kazuo (1906-2010) qui le marque. Blessé dans l'usine sidérurgique où il travaille, il s'installe à Tōkyō en 1952, fréquente les bas-fonds et les personnalités de l'« underground » japonais. Au cours de ces années, il apprend la danse moderne, le jazz et la danse classique mais s'exerce aussi à la valse ou au flamenco. Il entame une carrière de danseur « jazz ». Pour subsister, il participe aux toutes premières émissions de variétés télévisuelles et danse dans des cabarets. Parallèlement, il fréquente le studio du chorégraphe Tsuda Notobushi (1910-1984), qui travaille par composition de postures fixes qu'il faut conserver tout en tentant de mouvoir bras, tête, tronc. L'écrivain Mishima Yukio (1925-1970) y propose des improvisations.

En 1959, il crée sa première ½uvre, Kinjiki, d'après le roman de Mishima Yukio – « Amours interdites », un duo de dix minutes, avec Ōno Yoshito (fils de Ōno Kazuo), aux allusions clairement homosexuelles. L'homme (Hijikata) porte un pantalon, s'est rasé le crâne et noirci le visage ; le garçon (Ōno), est vêtu d'un short et d'une cravate. L'homme court en cercle et brandit un coq que le garçon prend puis mime l'accouplement avec le volatile. Le garçon s'enfuit et, dans la salle plongée dans l'obscurité, on entend les corps haleter puis tomber tandis qu'Hijikata crie « je t'aime » en français. Cette chorégraphie, qui marque la naissance du butō, est irrecevable pour le public, non seulement à cause du sujet abordé mais aussi parce que la danse elle-même est considérée comme sale et laide.
La singularité de Kinjiki provenait des mouvements heurtés et imprévisibles que Hijikata avait puisés dans les improvisations de jazz et dans l'exhibition sur scène de la sexualité. Il cherchait à obtenir un « raidissement » du corps et expérimenta toutes les manières possibles de déconstruire la fluidité du mouvement par des gestes hachés, des tressautements, des contrastes, une absence totale de souplesse et de fluidité. Non seulement cette gestuelle était totalement inédite, mais une telle raideur éliminait tout récit et tout lyrisme du mouvement qui restaient l'apanage de la danse moderne. Le premier pas artistique du butō consista ainsi à faire éclater l'ensemble des codifications attachées à la danse. Ōno Yoshito était issu du mime de l'école Decroux (transmis par Oikawa Hironobu) connue pour l'importance attribuée au torse, à l'absence totale d'expression du visage et des bras, ainsi que pour la construction analytique du mouvement, qui allait devenir également une des spécificités du butō. Hijikata trouva dans cette technique une manière de suspendre le temps dans le flux du mouvement.

Peu à peu, les grands traits qui vont caractériser le butō se dessinent. Pour Les Rites secrets d'un hermaphrodite l'après-midi (1961), le plasticien Yoshinura Masinobu enduit de plâtre le corps de Hijikata, ce qui provoque chez le danseur des crispations et des douleurs pendant la représentation et donne l'impression que sa peau se défait en lambeaux. Par la suite, Hijikata expérimentera toutes sortes de fards blancs qui sont censés évoquer aussi bien la mort, la dépersonnalisation ou l'androgynie, ce qui deviendra la marque du butō au même titre que les corps nus ou simplement vêtus d'un string ou d'un étui pénien. La nudité dans le butō n'est pas d'ordre sexuel ou provocateur. Elle est signe d'animalité, renvoie au corps à l'état brut. Mais l'exhibition de poils pubiens étant prohibée dans le Japon des années 1960 et 1970, les danseurs de butō durent s'épiler entièrement avant de se dénuder. Par la suite, des costumes de scène vont apparaître lorsque ces spectacles seront présentés hors du Japon.

La danse des ténèbres
Le mot butō désigne depuis le XIXe siècle les danses étrangères de loisir, telles que la valse et le tango, importées au Japon. Dans l'écriture japonaise, il est composé de deux idéogrammes : le bu (le bu de kabuki), signifiant danse, et le tō, signifiant fouler aux pieds. Au départ, Hijikata l'appelle buyō – mot qui désigne la danse japonaise en général –, puis, à partir de 1960, ankoku buyō afin de caractériser une danse qui émane du royaume de la nuit, de la caverne des origines, et fait émerger le côté obscur de la nature humaine, « danse des ténèbres » (dark dance).
Jusqu'à sa mort, en 1986, Hijikata fera évoluer ce style de danse au fur et à mesure de ses recherches, jusqu'à la forme stéréotypée que nous lui connaissons aujourd'hui en Occident : corps nus blanchis, crânes rasés, visages grimaçants ou vêtements en lambeaux, cheveux longs, visages impassibles.
Auparavant, un autre homme va contribuer à donner au butō le rayonnement international qui est aujourd'hui le sien : Ōno Kazuo. Fasciné par la personnalité d'Hijikata, par sa faculté d'aborder des thèmes tels que la souffrance, l'avilissement ou la mort, par sa puissance dans l'évocation de l'érotisme, Ōno Kazuo abandonne sa propre recherche pour s'intégrer aux jeunes danseurs de l'ankoku butō. De 1960 à 1968, il participe à presque tous les spectacles expérimentaux d'Hijikata. Il est une lavandière dans Je veux aller en Algérie (1960) puis incarne Divine – prostitué travesti imaginé par Jean Genet dans Notre-Dame-des-Fleurs – dans Sucreries – en quatre chapitres (1961). Il déconstruira le mouvement, participera aux scènes homosexuelles de Danse couleur rose (1965). Hijikata réglera, en 1977, la chorégraphie d'Hommage à la Argentina pour Ōno, assurant à ce dernier une renommée internationale. 

Le corps recréé
Dans ses premières ½uvres, marquant le début du butō, Hijikata invente des danses déréglées – avec des ruptures incongrues, des mouvements convulsifs ou issus du cabaret – sur une scène habitée par des éléments baroques, voire grotesques. Le développement de ses chorégraphies va ensuite faire appel, à partir de 1968, aux caractéristiques du corps japonais. Il se réfère au corps des paysans de sa région natale, courbé par le travail dans les rizières, les jambes déformées par le labeur ou par des postures prises au cours de l'enfance (les bébés sont dans des paniers, les jambes attachées). Il recrée ainsi une artificialité du corps, déplace le centre de gravité vers le bas, infléchit les jambes vers l'extérieur, imposant une tenue particulière des pieds sur la tranche. Il invente une « contre-danse », un corps affaibli, des postures sacrificielles. Peu à peu, le style butō se définit par la blancheur des corps et des visages, la lenteur des mouvements, l'animalité, la labilité d'un sexe à un autre, les défigurations du visage, un art de la métamorphose. Cette évolution du butō vers une danse adaptée au corps japonais, qui privilégie un érotisme androgyne, fait référence aux anciens rites shintō, voire au chamanisme. Le butō renonce à toute virtuosité et presque à la danse, lui préférant l'expression d'une sauvagerie qui allie l'abject et le sacré. En 1968, La Rébellion de la chair marque un tournant dans l'½uvre d'Hijikata. Ce spectacle, qui est à la fois rituel et sacrificiel, affirme les racines d'un corps japonais authentique qui piétine les dernières traces de l'influence occidentale. Hijikata y apparaît également en femme (il a laissé pousser ses cheveux) ou en fillette mais n'occulte pas ses attributs masculins, et finit même par exposer son corps recouvert de bronze et doté d'un phallus postiche doré. Hijikata dit alors « sacrifier son identité d'homme » pour danser habité par le souvenir de sa mère ou de sa s½ur.
À partir de 1969, sa compagnie, qui n'était composée que d'hommes, deviendra entièrement féminine, avec la rencontre avec la danseuse Ashikawa Yokō. L'½uvre allait désormais reposer sur des danseuses pour s'orienter finalement vers le kabuki du Tohōku, retournement total, le butō s'étant affirmé en réaction aux danses traditionnelles japonaises. Hijikata créera des katachis (enchaînements propices à un entraînement) qui empruntent au kabuki ou aux arts traditionnels.

LE BUTÔ : LA CRÉATION
D'UNE ÉTRANGE DANSE NOUVELLE

Gandhi a inventé sa doctrine de la non-violence politique à partir de la lecture de Lev Tolstoï, lui-même influencé par l'hindouisme, et en méditant le Sermon sur la montagne, beaucoup plus qu'en s'inspirant directement de la Bhagavad-Gîtâ. Doctrine récente, elle est néanmoins en continuité avec la spiritualité traditionnelle de l'hindouisme. De même, le butô s'est d'abord constitué dans une ouverture, un rapport étroit à ce qui se faisait à l'extérieur de l'archipel, HIJIKATA rejetant les traditions séculaires conservées et tout particulièrement celles du kabuki - il les juge sclérosées ou perverties -, pour retrouver des racines profondément japonaises.
Surgi dans les années soixante, le butô qui se cherche se veut une danse différente - et, pour la nommer, HIJIKATA utilise le terme qui, au XIXe siècle, désignait les danses étrangères importées, telles la valse ou le tango. En résonance avec l'état d'esprit qui règne dans le Japon des années soixante, le sentiment d'impuissance ressassé depuis la défaite et les traumatismes profonds laissés par les cataclysmes naturels et militaires [30], le butô se construit dans les corps blessés d'artistes atteints physiquement dans leur vie personnelle, à partir d'expériences artistiques en provenance de la lointaine Europe. L'Extrême-Orient ici s'intéresse à l'extrême de la culture occidentale. Car il ne s'agit pas de se laisser aller aux séductions d'un Occident impérialiste et consumériste : pour remettre en cause un patrimoine qui semble incapable d'exprimer les problèmes nouveaux, c'est aux foyers de contestation radicale des avant-gardes européennes de diverses périodes - voire de divers siècles (Bataille et Sade) - et aux contre-cultures qu'il sera fait appel.
L'avant-garde japonaise où naît le butô est un underground pluridisciplinaire. Les artistes circulent d'un genre à l'autre, et des apports étrangers interagissent comme de façon chimique : les images de l'expressionnisme, les musiques des Noirs américains, les sucs tirés des lectures des surréalistes et de l'« Enfer » de la littérature française... Les artistes s'interrogent sur leur propre identité en questionnant celle des autres. D'autres qui ont d'ailleurs pu être troublés, voire déterminés dans leur formation artistique par la découverte de l'Orient. Le butô représente peut-être une exploration de soi à travers l'autre.
Nous n'avons pas le droit de tricher avec l'aspiration qui nous porte vers la culture d'Occident. Il faut mener cette exploration jusqu'au bout. Ce qui compte c'est la profondeur de notre expérience. Quitte à commencer par un « je fais les mêmes rêves que Dali », peu importe. Jusqu'à ce que l'on soit capable d'un regard assez profond pour se saisir soi-même et percevoir la silhouette de Dali « dans sa réalité », il suffira de veiller obstinément à ne pas s'écarter de son propre chemin [31].
Les danseurs de butô iront loin dans cette démarche indiquée par le peintre HASEGAWA Saburô en 1937. Le butô a souvent été jugé grimaçant, exhibitionniste, ou comparé à un théâtre de la répulsion et de la convulsion. Certes, il a connu sur quatre décennies différentes étapes et de nombreux registres. Mais pour ceux qui savent changer leur regard et leur perspective, il touche à des zones peu connues, infraphysiques ou métaphysiques. Il est une méditation en actions, souvent minimes,extrêmement ralenties, qui pénètre au plus profond d'un « corps obscur [32] ». D'ÔNO Kazuo, avec qui elle a travaillé, Roberta Carreri, actrice de l'Odin Teatret, a appris que la danse n'est pas seulement ce qui se voit, mais qu'elle vit d'abord à l'intérieur du danseur [33]. Ce n'est pas la forme qui compte, mais le mouvement invisible, intérieur. Cette danse qui semble donc s'exhiber, s'exposer de façon obscène, implique chez ceux qui la pratiquent une intériorisation qui n'est pas repli sur soi-même, mais plutôt retrait du moi dans la toute-présence d'un corps qui communique avec le cosmos. Ce que retrouvent ces danseurs japonais, après leur voyage au bout de la nuit de l'enfer de l'ego, dans ces extrémités où les entraîne leur rébellion, c'est l'effacement bouddhiste du je, la fusion dans l'Un, le Tout, le Soi. La structuration non dualiste de leurs dispositions psychomentales, de leur mode d'appréhension du monde où le corps et l'esprit, la chair et le divin ne sont jamais opposés, mais liés, vient à bout de l'idolâtrie de l'ego propre à la culture occidentale, et conduit au silence de l'individu - non à son exaltation, pas plus d'ailleurs qu'à sa suppression. La descente profonde dans le corps qu'on explore, comme le recommande HIJIKATA, dans ses replis cachés, dans sa mémoire, et qui porte les cicatrices de tous les corps, est une danse du renoncement à l'ego. Elle affirme de manière paradoxale la transcendance radicale de l'Absolu transpersonnel et simultanément son immanence intégrale au monde manifesté, à l'être individué, mais non crispé sur la réalité du sujet psychologique [34]. Cette affirmation intégrative réinsère dans l'Absolu la nature, le négatif, le mal, la destruction - la laideur, la grimace, le scandale, l'animalité -, car rien ne saurait exister séparément.

UN MYTHE POUR LE BUTÔ : NIJINSKI

Après Nijinski, il est devenu impossible pour
un danseur de considérer son corps comme un
simple moyen d'expression.
KASAI Akira [35]

Des noms jalonnent l'histoire du butô : Genet, Artaud, Grotowski et d'abord Nijinski, dans l'aura matricielle des Ballets russes. Vaslav Nijinski qui, pour la chorégraphie de L'Après-midi d'un faune créée sur la musique composée par Claude Debussy à partir de l'églogue de Stéphane Mallarmé - « exigeant le théâtre », selon les mots du poète [36] -, s'est libéré tant de la convention du ballet classique que des réformes introduites par le néoclassicisme de son maître Mikhaïl Fokine. Il effectue un retour à des « sources » qui lui font remonter le temps et qu'il croise dans sa danse. Danse dont les mouvements ont un rapport nouveau, contrasté, non synchrone, avec la musique : ils en sont presque indépendants.
En mai 1912, la première au Châtelet est un scandale au parfum de triomphe - qui suivra. Le public est troublé par le chorégraphe-danseur devenu créature hybride, par sa gestuelle saccadée et par l'évocation non pas sensuelle, mais sexuelle du finale. Sous l'impulsion de HIJIKATA, les danseurs de butô feront référence à Nijinski et s'exerceront à reproduire une posture caractéristique de L'Après-midi d'un faune, dans une réminiscence d'un geste chorégraphique intense et inventif du chorégraphe russe. Le livre de Romola Nijinski [37] est traduit en japonais en 1962. La première traduction du Journal du danseur [38] par le célèbre critique de danse ICHIKAWA Miyabi, maître de KUNIYOSHI Kazuko, date de 1971. Dans un entretien de 1969 [39] HIJIKATA parle de son intérêt et de son admiration très vive pour le Russe. Il y insiste sur le fait que Nijinski était un enfant de moujik, d'origine paysanne - comme lui -, il insiste aussi sur ses caractéristiques physiques qui sont celles que lui-même valorise : jambes courtes, torse long. Nijinski avait plus d'un atout pour devenir un pôle d'attraction pour le fondateur du butô. Découvreur expérimentateur, danseur saint sacrifié à l'autel de la danse, de la souffrance et de la folie, marqué par une homosexualité qu'il vit mal, il est au c½ur d'un mouvement pluridisciplinaire (peinture, littérature, musique) dont les Ballets russes intensifient la synergie ; et surtout, il introduit un modèle qui remet en question l'idée du corps dansant occidental - celui qu'a promu le ballet classique, où la colonne vertébrale est le centre du mouvement, comme celui que proposent Duncan et Fokine, plus libre et naturel, mais tendant aussi vers une image lyrique et idéalisée. La danse de Nijinski est anguleuse - épaules rentrées, genoux en dedans, profil mis en valeur. Elle s'appuie sur le bassin qui contrôle le centre de gravité du corps et instaure un nouveau rapport au sol auquel le danseur semble intimement lié, tout comme, selon Rodin, le corps de HANAKO était « enraciné dans la terre tel un arbre [40] ». Parenté où se retrouve le danseur de butô, aux jambes rarement dépliées en hauteur, qui font percevoir la proximité du sol.
Quand, en 1902, Adolphe Appia a vu SADA Yakko, il a mis un bémol à l'enthousiasme général, soulignant combien cette « plastique peinte dans le mouvement, donc dans le temps », cette « belle violence », cet « exotisme » étaient liés à une « hypertrophie de l'expression des événements purement extérieurs », alors que le théâtre européen souffrait du mal inverse, « une hypertrophie de l'expression des événements intérieurs ». Corollaire de cette constatation : le « manque d'intériorité » [41] du Japonais. Cette affirmation convenait peut-être aux stratégies de séduction entreprises par KAWAKAMI, mais elle révèle surtout une compréhension spécifique de l'intériorité, assimilée à l'intime, aux sentiments, à la psychologie.
Car l'intériorité ici est d'un autre ordre, elle relie le Moi au Soi, le corps à l'esprit, l'acteur à une tradition ancienne, ancestrale, et l'homme à la réalité de l'infini et du cosmos. C'est avec ces théâtres venus de l'Asie que les transferts culturels se jouent sur le mode particulier de l'anamnèse. En 1930, un critique soulignait que l'inspiration de la troupe abritée au Théâtre Pigalle « remonte aux sources mêmes de l'art dramatique », « nous ramène à ses origines ». Et lorsqu'Artaud, l'année suivante, assiste aux représentations du théâtre dansé balinais, « il éprouve, écrit G. Banu, la sensation d'une forte réminiscence », comme s'il ne découvrait pas, mais était traversé par une expérience vécue, déjà passée à travers lui [42]Comment ont avancé les danseurs japonais, en révolte, dans une quête des origines, non du théâtre ou de la danse, mais du corps obscur, menée à côté de leurs formes traditionnelles et en réactivité à des propositions lancées par les avant-gardes occidentales ? Et qu'apportent les voyageurs des scènes butô aux Occidentaux qui s'y intéressent davantage que leurs compatriotes ? Une forme, une technique, ou une vision du monde et de soi dans le monde ? Telles sont les questions qu'on aborde dans cet ouvrage, parmi les autres thèmes exposés dans l'introduction qui suit.

Béatrice PICON-VALLIN

Texte d'introduction du livre Butô (s), sous la direction d'Odette ASLAN et Béatrice PICON-VALLIN, CNRS Editions, collection Arts du spectacle/Spectacle, histoire, société, Paris, 2002

http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/tambours-sur-la-digue-1999,161/

http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/l-histoire-terrible-mais-inachevee/

http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/sources-orientales/des-traditions-orientales-a-la/l-influence-de-l-orient-au-theatre/

Sur le site du théâtre du soleil: Divers articles
http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/l-indiade-ou-l-inde-de-leurs-reves/

Photos: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images/photos/l-indiade-ou-l-inde-de-leurs-reves,680

http://www.peripheries.net/article204.html

http://www.louvre.fr/definitions/orientalisme

'orientalisme est un mouvement qui traverse tout le XIXe siècle. Si l'Orient des chinoiseries et turqueries est présent de longue date dans l'art européen, l'orientalisme, lui, naît au début du XIXe siècle et se manifeste particulièrement en peinture. L'Expédition d'Egypte sous le Directoire, la révolte de la Grèce en 1820, la conquête de l'Algérie sous la Monarchie de Juillet de 1830 à 1835 puis les voyages en Orient sont autant d'événements qui placent les artistes au c½ur de l'actualité. La génération romantique découvre de nouveaux paysages, de nouveaux personnages et de nouvelles couleurs. Plutôt que de le rêver, l'Orient est observé.

La campagne d'Egypte sous le commandement du général Bonaparte est une aubaine pour les scientifiques et les artistes qui accompagnent les troupes (Vivant Denon, Geoffroy-Saint-Hilaire, ...). Ceux qui ne prennent pas part au voyage profitent des croquis ramenés par les autres. Ainsi, c'est grâce aux croquis d'architecture que Antoine-Jean Gros (1771-1835) réalise le décor pour Les Pestiférés de Jaffa, une ½uvre de propagande qui participera largement au développement de la légende napoléonienne.
Après l'Expédition, une véritable Egyptomanie s'empare du continent. Le musée Charles X au Louvre ainsi que l'obélisque de Louxor dressé place de la Concorde à Paris témoignent de cet engouement. L'orientalisme gagne les écrivains : Chateaubriand décrit les sites de son voyage en Orient et son retour par l'Egypte (1806-1807) dans Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811).
Avec la révolte des Grecs contre les Turcs, en 1820, la passion de l'Orient emporte tous les Romantiques. Lord Byron qui a rallié la cause des opprimés meurt en 1824 à Missolonghi et devient un héros symbole de la résistance contre les Turcs. Cette même année Eugène Delacroix (1798-1863) présente Les Scènes des massacres de Scio et Jeune orpheline au cimetière. Ary Scheffer (1795-1858) montre aussi le désespoir des Femmes Souliotes. Les artistes s'impliquent dans la réalité des événements contemporains. Poussé par le même enthousiasme philhellénique, Victor Hugo publie Les Orientales (1829).

Après l'Orient rêvé, puis l'Orient pathétique de l'histoire contemporaine, s'ouvrent les portes d'un l'Orient géographique et ethnographique. De nombreux artistes voyagent à la découverte de l'Orient. Ils ramènent dans leurs carnets des dessins et des aquarelles qui vont nourrir les compositions qu'ils présenteront aux Salons. Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) visite l'Asie mineure en 1827. La vie quotidienne (Sortie de l'école Turque) et les couleurs des paysages (Le passage à gué) nourriront toute la vie picturale de Decamps.
Eugène Delacroix qui accompagne le comte de Mornay à Alger et à la cour du sultan du Maroc de janvier à juillet 1832, remplit des carnets de croquis et, dans un souci quasi documentaire, décrit les vêtements (Babouches) et chaque détail de la vie quotidienne. A Tanger, il assiste à une noce juive. Noce juive dans le Maroc sera présentée sur toile au Salon de 1841. Dans sa peinture Femmes d'Alger dans leur intérieur  (Salon de 1834) Delacroix présente une scène de harem.
Il s'agit d'une toute autre vision du harem que nous propose au même moment Ingres (1780-1867) qui n'a pas vu l'Orient et le rêve à travers le luxe des étoffes et des accessoires. Si La grande odalisque (1814) et Le bain turc  (1869) évoquent l'Orient, ces toiles se placent dans la tradition de l'Odalisque de Boucher. La toilette d'Esther  (1841) de Théodore Chassériau (1819-1856) se situe dans la lignée des odalisques d'Ingres, mais dès que Chassériau franchit la Méditerranée pour l'Algérie de mai à juillet 1846, on trouve dans sa peinture une sincérité qui le rapproche de Delacroix. Sa production graphique est abondante et quelquefois annotée comme cette Ecole arabe à Constantine (1846) où il précise : « quelques tons francs/ ..../des enfants dans l'ombre avec un maître presque nègre ».
En plus de cette admiration pour la culture orientale, les peintres n'ont de cesse de vouloir capturer la lumière et les couleurs des paysages. Cet orientalisme pictural qui naît sous le Directoire se prolonge largement sous le Second Empire.
Excepté l'exotisme du bestiaire d'Antoine-Louis Barye (1795-1875), l'orientalisme a très peu marqué la sculpture de la première moitié du XIXe siècle. Ce n'est que dans la seconde partie du siècle que l'orientalisme gagnera la sculpture.