http://japon.canalblog.com/archives/2007/02/10/3964122.html

http://www.culture-quebec.qc.ca/marioveillette/pdf/buto.PDF

http://www.bm-lyon.fr/artsvivants/spip.php?article264

http://www.ina.fr/video/2054008001011 Carlotta Ikeda

Sankai Juku: http://www.youtube.com/watch?v=0Zi9Sxnoeb4
http://www.youtube.com/watch?v=OSqxui9_AkU
http://www.youtube.com/watch?v=gw8FOuw6_UU&list=PLEF8B830B7A31205A&index=11

X-NONE X-NONE

Le Japon et la Chine de Paul Claudel : une frontière entre le réel et l'imaginaire

L'½uvre de Paul Claudel est riche et a beaucoup été commentée. Il ne s'agit pas ici d'entreprendre une analyse approfondie des pièces se déroulant en Extrême-Orient mais de réfléchir au rôle que tiennent la Chine et le Japon. Deux pièces se déroulent en Chine et au Japon : Le Repos du septième jour et La Femme et son ombre. La première, écrite vers 1896, est publiée en 1901. La seconde a été écrite en 1922 puis remaniée lors de sa publication en 1926. Dans les deux cas, il ne s'agit pas d'une représentation fidèle de l'Extrême-Orient.

Paul Claudel rédige Le Repos du septième jour alors qu'il est en poste en Chine depuis un an. Le récit est celui de l'empereur de Chine, bien décidé à abandonner son trône au prince héritier pour une vie contemplative. Le retour des morts parmi les vivants le conduit à descendre aux enfers pour en découvrir la raison et rapporter le salut. La dimension chrétienne du récit n'a jamais manqué d'être évoquée par les critiques qui s'accordent à ne voir dans la pièce qu'une Chine de convention. A la publication de la pièce, Victor Segalen, qui admire pourtant le précédent ouvrage de l'auteur sur la Chine, Connaissance de l'Est, critique "la pauvreté du décor impérial, les maladresses dans un protocole dogmatique qu'il vaut mieux ne pas aborder si l'on n'en est pas maître [58]". Gilbert Gadoffre relève que la seule composante authentique et non livresque du récit est l'omniprésence des morts au c½ur de la société [59]. Paul Claudel a pu s'en rendre compte à son arrivée à Shanghai à l'occasion de la fête des morts. Il a aussi relevé la peur de ses domestiques chinois à sortir la nuit de crainte de croiser des revenants [60]. Mais cette représentation conventionnelle de la Chine ne prétend pas être autre chose. De même que les indications scéniques de L'Annonce faite à Marie annoncent un "Moyen Age de convention [61]", les idéogrammes, l'empereur et la symbolique participent à la recréation d'un monde homogène, propre à l'écrivain.

La Femme et son ombre est écrite vingt-six ans plus tard, alors que Paul Claudel est en poste au Japon depuis un an. La genèse de la pièce est liée à une circonstance particulière : un acteur de kabuki, Nakamura Fukusuké, demande au diplomate d'adapter pour son groupe de danse L'Homme et son désir, scénario de ballet composé en 1917. Paul Claudel refuse car le texte a été écrit pour la scène européenne mais il propose de créer une autre pièce, purement japonaise. Sous titré "scénario pour un mimodrame", La Femme et son ombre se présente sous le modèle du Nô. Un guerrier voit apparaître l'ombre de sa femme morte, aimée jadis, lorsque surgit sa femme vivante. Alors qu'il frappe d'un coup d'épée l'ombre, la femme vivante tombe morte. Il existe deux versions de cette pièce. L'une écrite en 1922 et présentée le 16 mars 1923 au Théâtre Impérial de Tokyo et l'autre, légèrement allongée, écrite sans doute en 1926. Le modèle de la pièce n'est pas ici le Japon, ancestral ou contemporain mais le théâtre japonais.

Le choix de la Chine et du Japon joue un rôle dans la dimension onirique des pièces et dans la représentation d'un lieu indistinct, entre le réel et l'imaginaire. Les deux pièces évoluent dans un entre-deux. La Femme et son ombre se déroule dans un endroit mystérieux que l'auteur nomme "frontière entre les deux mondes" et Le Repos du septième jour relate la descente provisoire de l'empereur aux enfers. Dans les deux cas, les morts et les vivants se croisent, la distinction entre le réel et le rêve se brouille. Bien que les enfers soient une référence culturelle chrétienne, la culture chinoise fait se côtoyer morts et vivants et les fantômes sont une figure récurrente du théâtre japonais. Pierre Brunel interprète le choix d'une Chine historique dans Le repos du septième jour comme une manière de passer des vivants chez les morts, passage qu'effectue également l'empereur mis en scène 

>

< X-NONE X-NONE

DE QUELQUES ASPECTS DE L'ORIENT DANS LA LITTÉRATURE FRANÇAISE DES XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES

À partir du XVIIe siècle, l'Orient va occuper une place prépondérante dans le domaine des lettres et de la pensée françaises. Des phénomènes sont à la base de ce nouvel attrait : le développement de l'empire ottoman et la multiplication des voyages vers l'Est. À partir de 1529, le littoral sud-méditerranéen, à l'exception du Maroc, est intégré à l'empire ottoman. Cette situation nouvelle va déboucher sur l'extension de course en Méditerranée et provoquer dans le courant du XVIIe siècle une importante production littéraire qui trouve dans ce phénomène une nouvelle source d'inspiration.

1- De l'Orient menaçant aux intrigues, revues et corrigées, du sérail.

a- Aventures galantes sur fond de décor barbaresque :

Plusieurs ½uvres du XVIIe siècle vont ainsi mettre en scène l'Orient « africain « constitué par la Barbarie. Cette littérature, nettement marquée par une influence espagnole, va surtout avoir pour thème des aventures galantes qui se déroulent toutes d'une manière identique.

La trame de ces ½uvres a, la plupart du temps, pour point de départ un amour contrarié, à la suite duquel un des amants (ou les deux) se retrouve captif à Alger. Il s'ensuit une série d'anecdotes tournant autour du harem du Dey, avant l'évasion et le retour vers la bien-aimée. C'est ce type de situation que nous retrouvons chez Scarron, à travers deux nouvelles du Roman comique. Par contre dans le Diable boiteux de Lesage la situation est un peu plus compliquée : Don Fadrique de Mendoce aime Dona Théodora qui aime Don Juan de Zarate qui ne veut pas être le rival de son ami. L'histoire peut être schématisée de la façon suivante :

- Séquence n° 1 : Don Fadrique aime Théodora aime Don Juan résultat : refus de Don Juan d'être le rival de son ami = situation impossible.

- Séquence n° 2 : les personnages sont tous captifs en Barbarie ; Le Dey aime Théodora aime Don Juan ; résultat : retrouvailles est fuite

- Séquence n° 3 : Don Fadrique pardonne à son ami et meurt ; résultat : mariage entre Don Juan et Théodora.

Nous remarquons ainsi, qu'à travers cette intrigue, le rôle dévolu aux pays barbaresques est double. Il permet, tout d'abord d'assurer « le suspense » avec le sentiment du danger encouru, et de conduire à un dénouement heureux une situation bloquée. Mais cette vision reflète aussi le désir d' « effacer » la menace orientale – les personnages barbaresques sont faibles – et de présenter l'Orient sous un jour si passif qu'il finit par constituer uniquement un cadre, un itinéraire obligé.

Une autre attitude va bientôt impliquer l'oriental dans un processus d'occidentalisation très nette sur le plan littéraire. À ce dernier, on va prêter – suivant la doctrine précieuse – des m½urs galantes et généreuses. De nombreux personnages barbaresques vont ainsi manifester une galanterie et un dévouement tout précieux envers l'européenne captive dans leur harem. La société française qui lisait, se devait ainsi de retrouver « dans les romans la fleur de son goût et de son esprit » (André Vovard : Les Turqueries dans la littérature française : le cycle barbaresque, Privat, 1959, p. 166).

C'est en vertu de cet effet de miroir, que l'évocation de la Barbarie finit par renvoyer l'Occident à lui-même. C'est semble-t-il la conclusion à laquelle est arrivé Guy Turbet-Delof puisqu'en cherchant :

« (…) surtout à l'origine , à fixer l'image que se faisaient de la Barbarie les français de XVIe et XVIIe siècles, (cela) a permis également de répondre à la question « comment ces français se définissaient-ils eux-mêmes , face à la Barbarie , les uns par rapport aux autres ? Et cela dans l'ordre : quoiqu'on décrive, on se décrit aussi » (Guy Turbet-Delof : L'Afrique barbaresque dans la littérature française : le cycle barbaresque, Droz, 1973, p. 166).

Si les barbaresques peuvent faire preuve de préciosité, les Turcs, surtout les personnages illustres, deviennent au XVIIe siècle, des personnages littéraires à part entière.

b- Théâtralité du Turc :

Durant ce siècle, le Turc, personnage littéraire, fait aussi bien apparitions incidentes – comme dans L'illusion comique de Corneille ou L'Amant libéral de Georges de Scudéry – que l'objet d'une mise en scène entièrement bâtie autour de lui. Parmi cette dernière production, il faut noter la floraison des tragédies basées sur l'histoire turque et que l'on a pris l'habitude de distinguer en deux cycles : celui de Soliman et celui des sultans (Cf. Clarence-Dana Rouillard : The Turk in french history thought and literature (1520- 1660), Boivin et Cie, 1948).

Dans Le Bourgeois gentilhomme, l'intervention des Turcs dans le quatrième acte sert un objectif précis qui est d'accentuer le ridicule de Monsieur Jourdain. L'Oriental est représenté ici par un personnage haut en couleur dont le rôle se limite à celui d'une sorte d'épouvantail, d'archétype du mauvais goût. On peut même avancer que s'il y a un attrait de l'Orient, ce sentiment est forcément blâmable puisque c'est le bourgeois naïf qui le manifeste. Molière sacrifie ici à la mode de son époque, il ne prétend pas nous faire connaître l'Oriental autrement que par des postures drôles et un langage incompréhensible. Ce qui importe, en fin de compte, c'est la production de l'effet comique grâce à la représentation caricaturale d'une réalité extra-occidentale.

Produire une forte impression en un minimum de temps et des gestes, c'est le pari réussi par l'auteur qui nous livre, par la même occasion, un condensé de l'image globale qu'il se faisait du Turc. Dans Le Bourgeois gentilhomme, l'Orient n'est qu'un leurre destiné à abuser un personnage crédule. Il finit par ne plus posséder aucune espèce de vie propre puisque joué par des personnages occidentaux (une fois que monsieur Jourdain est abusé, Cléonte peut rejeter sa défroque de fils du grand Turc). L'exotisme oriental chez Molière trouve sa meilleure expression dans les habits colorés et les postures incongrues, l'Orient n'a pas droit à la parole car son langage n'est pas compréhensible. La pièce relatant l'histoire du bourgeois accentue le burlesque du personnage tout en ridiculisant l'Orient représenté par les Turcs.

Ces derniers connaissent d'ailleurs un grand succès dans le théâtre du XVIIe siècle : on les retrouve aussi dans un autre registre, celui de la tragédie. Le Bajazet de Racine, pour ne citer que lui, a pour principal héros un prince turc de Constantinople. Cette pièce, remarquable à plus d'un titre, nous intéresse tout particulièrement parce qu'elle consacre le recours au thème exotique.

À L'inverse des turqueries moliéresques, diluées dans l'ensemble de la pièce consacrée à monsieur Jourdain, Bajazet ne met en scène que des personnages orientaux dans un milieu oriental : Constantinople.

Chez Racine, l'élément oriental joue sur un double registre : il permet à la fois de centrer l'action en un seul lieu (le sérail = lieu clos), mais aussi d'accentuer la portée de la satire contre un roi despote en s'inspirant de personnages contemporains, le sultan Murad IV et son frère Bayazid. Bajazet fit donc sensation puisque ce fut la première fois qu'une tragédie se détournait de l'antiquité pour prendre comme source d'inspiration des personnages du XVIIe siècle. Ce caractère particulier provoqua du même coup le scandale et le succès de l'½uvre malgré la mise en garde – peu convaincante – adressé par l'auteur à ses contemporains :

« Quelques lecteurs pourront s'étonner qu'on ait osé mettre sur la scène une histoire si récente ; mais je n'ai rien vu dans les règles du poème dramatique qui dût me détourner de mon entreprise. (…) L'éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps ; car le peuple ne met guère de différence entre e qui est, si j'ose ainsi parler, à mille ans de lui, et ce qui en est à mille lieues » (Cf.la préface de Bajazet).

L'affirmation de Racine mérite toute notre attention car elle éclaire d'un jour particulier, une certaine vision de l'Orient. Si l'auteur ne manque pas d'arguments lorsqu'il soutient que l'éloignement peut provoquer l'indifférence son propos devient en revanche excessif quand il rejette – pour les besoins de la causes – des personnages contemporains dans le passé. Nous voyons très bien que l'objet de la polémique, que l'auteur essayait d'éviter, ne tenait pas à un souci d'ordre moral (bonne ou mauvaise représentation des turcs, distorsion avec la réalité…) mais relavant plutôt d'une infraction aux règles sacro-saintes du théâtre classique. Autrement dit, la représentation de l'Orient n'est pas le souci majeur de Racine, ce qui le préoccupe davantage, c'est d'éviter l'écueil d'une tragédie ressentie comme trop moderne. Hormis l'évocation du sérail, clé de voûte de toute la pièce, Bajazet aurait très bien pu être une tragédie antique. D'ailleurs, l'auteur n'hésite pas à convier ses contemporains à franchir le « pas » en évitant de se fixer sur la modernité du sujet.

« (…) les personnages turcs , quelques modernes qu'ils soient , ont de la dignité sur notre théâtre : on les regarde de bonne heure comme anciens » (Ibidem).

Avant d'être des orientaux, les personnages de Bajazet sont « tragiques », c'est-à-dire qu'ils échappent au temps humain et par là même à une certaine réalité. L'Orient de cette pièce est suffisamment signifié (sérail, vêtements…) pour provoquer l'imagination du spectateur, mais il est en même temps a-temporel et insaisissable. C'est dans ce contexte que la prise de position de racine se justifie : Bajazet donne l'impression d'évoquer des personnages contemporains, mais la pièce est avant tout une tragédie où les êtres soumis à leurs passions et à la fatalité partagent le sort de Britannicus et de Phèdre.

Le thème exotique, que ce soit par petites touches chez Molière, ou comme toile de fond dans Bajazet, a donc exercé une influence certaine sur le théâtre classique. Comme nous l'avons relevé au début de ce chapitre, l'Orient évoqué dans la littérature, c'est d'abord celui incarné par les Barbaresques. Ces derniers ont servi de prétexte à une importante production littéraire qui, nous l'avons souligné, fonctionnait suivant une sorte de schéma immuable. Nous avions alors remarqué que l'image de l'Autre évoluait entre deux pôles opposés : l'Oriental était, soit ressenti comme un barbare cruel et despote, soit représenté sous les traits d'un personnage aux m½urs précieuses. Dans ce dernier cas, l'Oriental se trouvait être source de double de l'Européen, puisqu'il était « gratifié » d'un comportement occidental.

Le théâtre classique, quant à lui, consacrait une nouvelle utilisation du thème exotique, puisqu'après avoir servi le comique dans Le Bourgeois gentilhomme, le personnage oriental était hissé au niveau du héros tragique. L'évocation de l'image de l'Oriental au XVIIe siècle fut aussi, pour nous, l'occasion de remarquer combien l'image littéraire dépendait de l'évolution historique. D'abord considéré comme toile de fond, l'Orient finit par trouer une certaine affirmation dans la représentation directe des personnages. C'est en effet une courbe lente mais, semble-t-il, ascendante qui nous a conduit du barbaresque – élément du décor – au personnage de Bajazet. Tributaire des événements historiques, l'image de l'Orient l'est aussi de la création littéraire qui la façonne suivant ses désirs. Tout se passe comme si la puissance militaire de l'Orient ( des turcs) était contrebalancée par la « fabrication « d'un autre Orient soumis au bon désir de la littérature occidentale.

Or, dès la fin du XVIIe siècle et le début du XVIIIe siècle, l'empire ottoman commençant à d'effriter, quel allait-être – par contrecoup – l'avenir de l'image retranscrite par l'Occident ? L'événement, cette fois, ne fut pas d'origine politique littéraire. En 1704, Antoine Galland publiait le premier volume de la traduction des Mille et Une Nuits et contribuait à relancer ainsi l'attrait pour l'exotisme oriental. Pour la première fois, la production de l'image se détachait de l'influence de l'Histoire pour puiser son inspiration dans des textes littéraires.

2- Redécouverte et l'Orient et continuité de l'ambivalence

La publication des Mille et Une Nuits Va constituer un tournant décisif dans l'évolution de l'image orientale. Après avoir provoqué la curiosité, cette nouvelle vision de l'Oriental va être à l'origine de deux grands mouvements des lettres en France : le renouvellement de la technique romanesque et la création d'un procédé mieux adapté à la traduction des idées philosophiques.

a- L'orient féérique de Galland :

Événement majeur en ce début du XVIIIe siècle, la parution des Mille et Une nuits est accompagné d'un succès sans précédent. Antoine Galland qui avait eu l'occasion d'étudier les langues orientales et d'effectuer deux séjours en Orient fut à l'origine de cet engouement, puisque nous lui devons la traduction du recueil oriental. Plus qu'une simple traduction, l'½uvre, dont le premier tome est publié en 1704, atteste un véritable travail d'interprétation et de réécriture. Marie-Louise Dufrenoy (cf. L'idée du progrès et la diffusion de la matière d'Orient, C.D.U. 1960, p. 141) rapporte en effet tout le soin mis par le traducteur afin d'adapter les Mille et Une Nuits au goût occidental ainsi que les nombreuses retouches et modifications effectuées à dessein par l'auteur. Cela ne suffit pourtant pas à expliquer l'attrait provoqué par les contes ; il semblerait plutôt que l'imagination occidentale y ait trouvé une réponse positive à des aspirations les plus secrètes.

« Exotisme sans merveilleux dans les récits de voyages ; merveilleux sans exotisme dans les contes de fées. Ce n'est qu'avec les Mille et Une Nuits que l'on voit s'opérer, dans la littérature narrative, la synthèse des deux éléments et c'est dans cette synthèse que se trouve la véritable originalité de leur apport » (Ibid., p. 11-12)

Féérie et exotisme sans limite sont donc les mots clés qui sont à la base du nouvel attrait pour l'Orient. Cet engouement nous semblerait largement justifié – la lecture des Mille et Une nuits ne saurait laisser indifférent – si celui-ci ne s'accompagnait d'une vision assez ambiguë de l'orient.

En effet, et après un mouvement de curiosité et de fascination légitime, le lecteur occidental finit par considérer le recueil comme un vivant témoignage de l'Orient tel qu'il existe à son époque. On ne fait bientôt plus la distinction entre fiction féérique et réalité orientale. D'ailleurs Galland ne fait rien contre cette dérive éventuelle, et dans son avertissement au lecteur, il encourage plutôt la vision du portrait vivant.

« (Les contes ) (…) doivent plaire encore par les coutumes et les m½urs des orientaux , par les cérémonies de leur religion, tant païenne que mahométane (…) Ainsi , sans avoir essuyé la fatigue d'aller chercher ces peuples dans leur pays, le lecteur aura ici le plaisir de les voir agir et de les entendre parler » (Cf. Antoine Galland dans l'avertissement au lecteur in les Mille et Une Nuits , G.F., 1965, tome 1, p. 21622).

Notons à cet égard, l'attitude contradictoire de Fréron qui pense d'une part que les aventures orientales sont des « Fictions (qui) attachent le lecteur » et trouve que, dans les Mille et une Nuits, les coutumes des « Asiatiques » sont « mieux décrites que dans les relations de voyageurs » (Fréron cité par Marie-Louise Dufrenoy in L'idée de progrès… op. cit., p. 40). Pour La Harpe, la fiction rejoint la réalité en nous offrant « une sorte de peinture dramatique des peuples qui ont dominé dans l'Orient » (La Harpe, cité par M-L. Dufrenoy in L'idée du progrès…op. cit., p.41). De telles formules méritent d'être soulignées parce qu'elles inaugurent ou plutôt elles contribuent à parfaire le moule dans lequel va être installé l'Orient d'une manière presque définitive.

« Les contes arabes décrivent souvent des m½urs fastueuses (…) le lecteur de Galland, totalement dépaysé, n'apercevait guère le côté purement fictif de ces évocations brillantes et les prenait au sérieux. (…) Il faudra attendre (…) Voltaire (pour combattre ces illusions, mais il sera trop tard et le mythe d'un orient où tout est luxe et volupté, accrédité par Galland, continuera à flatter d'innombrables imaginations jusqu'à Baudelaire et Nerval » (Cf. Jean Gaulmier dans l'introduction au recueil des Mille et Une Nuits, op. cit. , p. 15)

Les Mille et Une Nuits ont dont largement contribué à la réédification du mythe fondateur concernant la représentation de l'Orient. En même temps que s'établissait cette nouvelle « vérité » orientale, l'imagination des divers auteurs du siècle se trouvait sans conteste stimulée par cet apport inattendu. Servant différentes causes, l'Orient va alors être l'objet de diverses « manipulations » sur lesquels nous nous proposerons maintenant de revenir.

b- L'éclosion d'une nouvelle littérature :

Ce nouvel attrait pour les choses orientales allait provoquer dans la littérature du XVIIIe siècle un courant nouveau qui consacre une sorte d'âge d'or de l'exotisme oriental. Dans le foisonnement de cette littérature nous avons relevé trois grandes tendances qui se recoupent parfois quant à leur objectif final : il s'agit tout d'abord d'une littérature de pastiche et du cliché , puis de l'établissement d'un orient-prétexte, celui des philosophes, enfin de l'évocation d'un Orient imaginaire et fabuleux.

À la suite des Mille et Une Nuits, une production littéraire va connaître un essor important bien que d'écriture peu élaborée. Ce seront les nombreuses suites au recueil oriental telles que les Mille et Un Quart-d'heure, les Mille et Une heurs etc.… Ces nombreuses ½uvres qui privilégient les clichés rebattus – naufrages, îles désertes, substitution de personnes – vont finir par tracer un véritable portrait robot de l'Oriental. Ce dernier est tour à tour considéré comme fataliste, courageux, et dénigré – à d'autres moments – en tant que personnage cruel, despote et vindicatif. Cette ambivalence révèle, nous semble-t-il, un subtil dosage qui permet d'éviter de lasser le lecteur par un portrait univoque et foncièrement négatif. Avatar des Mille et Une Nuits, cette littérature pseudo-orientale a donc ceci de particulier : elle est à l'origine des premières représentations morales de l'Oriental, elle en précise des traits distinctifs qui vont connaître par là suite un succès durable.

Parallèlement à cette production, il se développe – l'instigation des philosophes – un autre type d'½uvres, les contes philosophiques. Ces derniers font également appel à l'Orient comme dans Zadig de Voltaire ou les Lettres persanes de Montesquieu, mais cette évocation que nous qualifions de « prétexte » sert, au-delà des personnages extra-européens qu'elle présente, une cause bien précise. Il s'agit, le plus souvent, de dissimuler une satire contre la religion ou les meurs de la société française. L'Orient sert également de repoussoir, sur le plan politique, à ce qu'il faudrait éviter de faire : le despote oriental est opposé au juste roi de France. En dénonçant l'Autre, on cherche à mettre en garde et à perfectionner le pouvoir occidental, en une sorte de jeu de miroirs incessant.

« Il est remarquable (…) qu'une des prises de conscience les plus importantes du XVIIe siècle, ait emprunté le chemin de la réflexion sur le despotisme oriental. C'est en effet, en condamnant l'Islam , que de nombreux écrivains dénoncèrent le pouvoir des prêtres et l'alliance de la tyrannie et de la superstition » ( Catherine Mayer : Le concept de despotisme oriental dans les écrits des philosophes et des voyageurs du XVIIIe siècle , thèse de 3° cycle , Paris III, 1979, p. 139).

Des conceptions « climatiques » de Montesquieu dans L'Esprit des Lois aux partis pris rigides de Voltaire, le discours des philosophes a beaucoup plus considéré l'Orient comme un laboratoire d'idées que comme une réalité humaine et politique. Tout se passe comme si l'esprit occidental fasciné par l'Est ne pouvait parvenir à franchir une sorte de blocage « psychologique » vis-à-vis de l'Orient. L'Orient des philosophes est à la fois un lieu fermé et imaginaire, où régnerait l'obscurantisme.

« (…) parole bloquée (…) au sens freudien de discours inachevé, qui cache éternellement un autre discours, et qui est donc en même temps, blocage et révélations » (Ibid., 282).

Le XVIIIe siècle connaît aussi un troisième courant qui se rapproche de celui des philosophes, il s'agit de l'Orient purement imaginaire des voyages. Une ½uvre comme Les Voyages de Glantzby dans les mers orientales de la Tartarie appelle de ses v½ux – au-delà de l'exotisme – l'établissement d'une monarchie parfaite. D'autres ouvrages continueront à exploiter le thème de l'Orient galant. Dans ce dernier cas, l'½uvre est surchargée de métaphores, d'énumération, de « noms descriptifs souvent munis d'un z initial » (Marie-Louise Dufrenoy : L'Orient romanesque en France : 1704-1789, Amsterdam- Rodopi , 1946, p. 53). Un récit comme celui contant Les Aventures de Zéloïde et d'Amanzarifdine est censé donner un tableau pittoresque et évocateur de l'Orient.

Production aux multiples volets, la littérature d'inspiration orientale connaît une grande vague durant le siècle, tout en précisant les contours du mythe élaboré en France. À la fois lieu de fictions exotiques et d'interrogations philosophiques, l'Orient fascine mais n'arrive pas à revêtir une réelle matérialité. Il est à la fois abondamment signifié et parfaitement insaisissable. Au risque de nous répéter, cette ambiguïté nous semble révéler le manque de connaissances réelles , pragmatiques , au sujet des civilisations orientales ; et le désir d'affirmer une sorte de supériorité morale et intellectuelle de l'occident.

Or, dès 1735, deux éléments nouveaux se mettent en place : la multiplication des voyages et la place prépondérante que vont occuper les savants. Au règne de l'imagination, va succéder celui du désir rationnel et du travail scientifique. Il est alors intéressant de découvrir si cette situation nouvelle apporte des modifications à l'image héritée des écrivains.

3- Un grand dessein pour l'Orient

a- Les voyageurs, les savants et l'Orient :

Le développement des relations politiques avec les pays d'Orient est à l'origine, des nombreux voyages vers ces pays. De ces déplacements, qui durent des mois, découlent de nombreux récits – on en dénombre plus d'une centaine entre 1600 et 1789. Si quelques témoignages rapportent des faits véritables, la grande majorité des récits prend soin de diluer la réalité au milieu d'anecdotes pittoresques.

Parmi ces expéditions, il faut souligner l'apport non négligeable des témoignages rapportés par les Pères rédempteurs à l'issue de voyages effectués en Afrique du Nord. Chargés de négocier le rachat d'esclaves européens, ces religieux n'hésitaient pas à présenter des tableaux effroyables des m½urs des musulmans et de leur cruauté. Suivant l'effet désiré, la représentation des orientaux continuait à subir diverses transformations qui la faisaient tantôt devenir plus exotique et plus séduisante que la réalité, tantôt plus noire et négative.

Il régnait pourtant au sein de toute cette effervescence, une activité qui se voulait à la fois objective, complète et dénuée de passion quant à l'étude de l'Orient. Cette autre forme de savoir sur l'Autre s'appuyait sur un certain empirisme tout en se parant d'une certaine scientificité. Or les deux noms d'orientalistes, car il s'agit d'eux, qui retiennent l'attention en cette fin du XVIIe siècle et ce début du XVIIIe siècle, ce sont sans conteste Barthélemy d'Herbelot et Galland.

Nous avons déjà évoqué plus haut les conceptions de Galland, c'est à d'Herbelot que l'on doit la Bibliothèque orientale qui, comme l'indique son sous-titre, renferme « L'ensemble des connaissances sur les peuples d'orient ». Lorsque l'on examine cet ouvrage de plus près, ce qui saute aux yeux , c'est le mode de classement adopté par l'auteur : l'ordre alphabétique de A à Z . Plutôt que de présenter des diverses civilisations d'Orient dans leur évolution et leurs faits marquants, l'auteur préfère donner des « parcelles » d'Orient – nécessairement fragmentaires – dans une ½uvre qui se veut avant tout un fichier méthodique. Loin de dépasser les préjugés de ses compatriotes – l'Islam, par exemple est considéré comme une hérésie du christianisme – il conforte plutôt les clichés en cours en leur adjoignant l'alibi scientifique.

À L'Orient prétexte ou imaginaire, évoqué plus haut, va succéder maintenant un autre Orient codifié et éclairé par la Bibliothèque orientale. Car, si Galland a été à la source du regain de l'attrait vers l'Orient, c'est désormais dans l'ouvrage de d'Herbelot que l'on viendra chercher ou vérifier des données orientales. Une telle attitude finit par mettre au second plan l'Orient réel au profit de cette masse d'informations présentée dans la Bibliothèque. Cette dernière devient ainsi source d'images et ouvrage de référence dans lequel on revient authentifier celles-ci.

« Ce que véhicule ainsi la Bibliothèque, c'est une idée de la puissance et de l'efficacité de l'orientalisme qui rappellent partout au lecteur que, dorénavant, pour atteindre l'Orient, il devra passer par les grilles et les codes fournis par l'orientaliste. L'Orient est (…) aussi circonscrit par une série d'attitudes et de jugements qui renvoient l'esprit occidental, non pas en premier aux sources orientales en vue de correction et de vérification, mais plutôt à d'autres ouvrages orientalistes » (Edward Saïd : L'Orientalisme : L'Orient créé par l'occident, Seuil , 1980, p. 84)

Sans nous attarder sur le sujet, il nous a paru nécessaire d'évoquer l'impact de la Bibliothèque orientale – celle-ci sera encore consultée pendant le XIXe siècle – parce qu'il marque une première prise de charge intellectuelle de l'Orient. Sous couvert d'objectivité, cette attitude ne fait que légitimer un certain nombre de préjugés vis-à-vis de l'Autre. De la prise en charge à la prise en main, il ne s'écoulera guère beaucoup de temps. Parallèlement aux progrès de l'orientalisme, l'intérêt pour l'Orient se transforme en des visées beaucoup plus précises. Et c'est en ces temps troublés par la question de l'Orient provoquée par l'affaiblissement de l'empire ottoman, qu'il convient de s'intéresser au parcours d'un autre orientaliste : Volney.

b- La tentation impérialiste :

Constantin-François Chasseboeuf , plus connu sous le nom de Volney , séjournera en Orient pendant un peu plus de deux ans. Il inaugure ainsi une nouvelle forme d'étude scientifique basée sur le voyage et l'observation empirique. Depuis la parution de son Voyage en Égypte et en Syrie, jusqu'à nos jours, de nombreuses personnes se sont faites l'écho de la démarche nouvelle de Volney ; ainsi que de la rigueur scientifique de son compte rendu. Il ne nous appartient pas ici de contester l'originalité de cette démarche. Ce qui nous apparaît beaucoup plus intéressant c'est de noter l'apport du voyage quant à la représentation de l'Orient et l'introduction d'un élément nouveau, celui de la tentation impérialiste.

L'ouvrage de Volney se présente comme un véritable étant des lieux et des personnes, centré sur l'Égypte et la Syrie. Dans le plan proposé par l'auteur, nous nous intéresserons beaucoup plus à « l'état politique » qu'à l'état physique. C'est en effet dans la première cité que Volney montre que sa démarche reste constamment guidée par les idées philosophiques des « Lumières ». Constatant la misère de la majorité des orientaux, il en déduit que celle-ci est autant due au despotisme des ottomans qu'à la grande influence de la religion islamique. D'où un violent réquisitoire contre celle-ci, qui allie des constatations véridiques (allusion aux cinq préceptes fondamentaux de l'Islam) à des jugements à l'emporte-pièce.

« Quiconque lira le Qôran, sera forcé d'avancer qu'il ne présente aucune notion ni des devoirs des hommes en société, ni de la formation du corps politique , ni des principes de l'art de gouverner rien en un mot qui constitue un code législatif (…) Que si à travers le désordre d'un délire perpétuel , il perce un esprit général , un sens résumé, c'est celui d'un fanatisme ardent et opiniâtre » (Constantin-François Chasseboeuf : Voyage en Égypte et en Syrie, étude avec une introduction et des notes par Jean Gaulmier , Mouton et Cie , 1959, p. 371)

Fidèle aux conceptions voltairiennes, Volney finit par en conclure que « Les troubles des États, et l'ignorance des peuples dans cette partie du monde » sont des effets « du Qôran et de sa morale » (Ibid., p.372). Il est vrai que dans cette attaque virulente, il faut également voir une critique de la religion chrétienne, puisque

« (…) partisans de Jésus-Christ et ceux de Mahomet ont les uns pour les autres une aversion qui entretient une sorte de guerre perpétuelle » (Ibid., 373).

Cependant, les préjugés de l'auteur vis-à-vis de l'Islam finissent par reprendre le dessus et seule cette religion constitue pour lui l'origine de tous les maux. Remettant en cause les idées de Montesquieu, Volney va établir – grâce à la critique de l'Islam – sa propre thèse concernant la déchéance des orientaux. Si ceux-ci sont dans un tel état d'infériorité, ce n'est pas à cause de la théorie des « climats », mais bien du fait de l'existence d'un gouvernement despotique et d'une religion négative.

Il faut noter, à cet égard, que les seuls personnages qui intéressent Volney, ce sont ces bédouins dont la condition « ressemble à beaucoup d'égard à celle des sauvages de l'Amérique » (Ibid., p. 210). Le « bon » oriental serait donc celui qui, à l'instar du Huron de Voltaire, allie la générosité à un c½ur droit tout en affichant des sentiments religieux très proches du déisme, comme en témoigne la profession de foi du « chaik » cité par Volney :

« Chacun parmi nous suit la route de sa conscience. Les actions sont devant les hommes ; mais la religion est devant Dieu » ( Ibid., p. 213)

Pour l'auteur, l'Europe – et la France en particulier – este le point de référence obligé à partir duquel se fait son analyse de l'Orient. S'il constate que les Arabes parviennent à lire et à écrire « aussi » facilement que « nous » , il n'en reste pas moins vrai que la « barbarie est complète dans la Syrie comme dans l'Égypte » (Ibid., p. 393). L'argumentation de Volney oscille ainsi constamment entre e qu'il considère comme étant du ressort du « bien ou du mal ».

D'après jean Gaulmier , l'auteur nous livre , à travers son compte rendu, un « Orient sans mirage » (Cf, L'introduction de Jean Gaulmier, op. cit., p.9). L'ouvrage est, en effet, vide de tout exotisme et de tout appel à la rêverie, mais il est en revanche non dénué d'arrière-pensées. Comment nier que le Voyage ne constitue pas, à tous les points de vue, une prise de position politique ? L'auteur y fait preuve d'une haine totale envers les Turcs, et s'il en dénonce le despotisme – bien réel – son propos est autre. Le démembrement de l'empire ottoman et l'éventualité d'un partage entre les nations européennes sont constamment présents dans son esprit. Dans un texte plus tardif (1788) intitulé les Considérations sur la guerre des Turcs, Volney pourra dévoiler au grand jour le projet qui lui tient à c½ur, celui

« (…) de reconquérir la Grèce et l'Asie (…) et d'effacer s'il est possible la gloire de l'ancien Orient par la gloire de l'Orient ressuscité » (Denise Brahimi : Arabes des lumières et Bédouins romantiques, le Sycomore, 1982, p. 190)

Or cette tentation est déjà perceptible dans le Voyage, à la fois par le rappel de la suprématie européenne – symbolisée par le passage de Volney en orient – et par les allusions directes qui se glissent dans le texte. Évoquant la colère des égyptiens contre les ottomans, m'auteur indique qu'il s'agit là d'un « feu couvert qui n'attend pour faire explosion que des mains qui sachent l'agiter » (Voyage en Égypte et en Syrie, op. cit. , p. 117). C'est là une indication prophétique que Bonaparte dans sa compagne d'Égypte se chargera de mettre à exécution. Ce projet, à l'état latent chez Volney, s'accompagne d'une mise en garde adressée aux puissance européennes, quant à l'attitude qu'il faudrait observer vis-à-vis des musulmans en cas de conquête. Rappelant l'attitude peu diplomate des chrétiens sous les régimes précédents, l'auteur exhorte les futurs conquérants à s'inspirer d'autres méthodes.

« Les excès qu'ils commirent en ces circonstances sont un avis dont doit profiter toute puissance européenne qui pourrait posséder des pays où il se trouverait des Grecs et des musulmans » (Ibid., p. 374)

Présentée comme un ouvrage objectif, l'½uvre de Volney livre en fait deux images de l'orient. La première dévoile aux yeux des européens une géographie à laquelle ils ne sont pas habitués. Considéré de ce point de vue, le Voyage est incontestablement un guide riche en informations. Mais la seconde image – qui constitue pour nous le revers de la médaille – est plutôt une caricature de l'Oriental, opposé à l'Européen. Cette présentation particulière est destinée à faire réfléchir les lecteurs du livre. Autrement dit, l'Orient est ici – au-delà des informations véridiques et des clichés – l'exemple à ne pas suivre. C'est en ce sens, que cet ouvrage revêt un caractère didactique dont l'Orient ne constitue que le cadre de la démarche. Après la description de cet orient-repoussoir, l'auteur pourra mieux développer ses idées en vue de la constitution d'in Orient « éclairé ».

« On retrouve ici la tendance des philosophes à utiliser un lieu réel, proposé à leur réflexion, comme lieu de leur utopie, c'est-à-dire à y situer toutes les institutions et les formes de vie conformes à leur idéal , par l'effet d'un mélange assez subtil d'analyses et de convictions, de présomptions ou de vraisemblances et d'acte de foi » (Arabes des Lumières et Bédouins romantiques , op. cit., p. 193).

Or si les événements ultérieurs démontreront l'irréalité de ces hypothèses, les idées et les prises de position de Volney seront habilement exploitées par un lecteur assidu – Bonaparte – avant que Chateaubriand ne s'en fasse de nouveau l'écho.

LAAFIFI Ahmed

Université Hassan II, Casablanca.

Orientalisme :
A partir de 1830, Le terme d'orientalisme se répand désignant non pas un style mais plutôt un climat résultant d'une mode égyptomaniaque comme le note Victor Hugo dans la préface des Orientales “l'Orient est devenu une préoccupation générale”.
« La fascination pour le monde oriental est un leitmotiv dans toute l'histoire de la culture occidentale. Le XIXe siècle se distingue néanmoins des autres périodes. L'attrait pour l'Orient y occupe le devant de la scène et l'orientalisme connaît un essor sans précédent. Le contexte est favorable : des transformations sociales en Europe, une mobilité croissante des biens et des personnes et une actualité internationale qui braque les projecteurs presque en continu sur l'Orient.
Ces facteurs déterminent dans une mesure importante le contenu qui est donné au concept « Orient ». Le Levant du XIXe siècle s'étend de l'Espagne au Moyen-Orient, des Balkans au Maghreb. Cette passion pour l'Orient n'est pas liée à une seule discipline artistique. Littérature, musique, théâtre, architecture, arts appliqués et photographie suivent clairement la tendance. »
« Préambule de l'exposition des musées royaux des Beaux-arts de Belgique de Delacroix à Kandinsky : l'orientalisme en Europe »

http://cultureartistique-histoiredesarts.fr/lorientalisme/

http://www.pinacotheque.com/fileadmin/pinacotheque/DP%20et%20CP/CP_VG_Hiroshige.pdf

Reportage sur France 2:
http://essentielblog.pinacotheque.com/2012/10/08/decouvrez-lexposition-van-gogh-reves-de-japon-avec-france-2/

Visite virtuelle:
http://essentielblog.pinacotheque.com/2012/11/02/visite-virtuelle-de-la-double-exposition-van-gogh-et-hiroshige/

Mode et japonisme:
http://cultureartistique-histoiredesarts.fr/mode-et-japonisme1/
Mode et japonisme au XXème siècle:
http://cultureartistique-histoiredesarts.fr/mode-et-japonisme-2/

Définition:
Japonisme :
Le japonisme fut une mode, un engouement même, pour tout ce qui venait du Japon, en imitait le style, la manière. Mais une mode singulière qui dura près d'un demi-siècle, gagna tous les pays occidentaux depuis l'Angleterre et la France, et dont les manifestations furent des plus contrastées. S'il produisit, en effet, ce qu'on appela tout de suite des japoniaiseries du plus mauvais goût, il est pourtant indéniable qu'il participa aussi, et de très près, à cette véritable révolution du regard que connut l'Europe entre les années 1860 et le début du 20e siècle. Car ce qui distingue d'emblée le japonisme des vagues antérieures d'exotisme – chinoiseries du 18e siècle ou orientalisme du milieu du 19e siècle -, c'est qu'on le rencontre moins dans les milieux académiques ou officiels que chez les artistes en quête d'expressions nouvelles.
« Le japonisme en France, de l'impressionnisme à l'art déco, BNF DefSemiHidden="true" DefQFormat="false" DefPriority="99" LatentStyleCount="267">