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Pour Frédéric Fisbach, metteur en scène, «il n'y a pas de pièce moins spectaculaire que Bérénice et pourtant il n'existe pas de pièce plus émouvante».
«Je ne sais s'il est possible de jouer Racine aujourd'hui. Peut-être, sur scène, ce théâtre est-il au trois quarts mort. Mais si l'on essaye, il faut le faire sérieusement, il faut aller jusqu'au bout. La première ascèse ne peut être que de balayer le mythe Racine, son cortège allégorique (Simplicité, Poésie, Musique, Passion, etc.); la seconde, c'est de renoncer à nous chercher nous-mêmes dans ce théâtre: ce qui s'y trouve de nous n'est la meilleure partie, ni de Racine, ni de nous. Comme pour le théâtre antique, ce théâtre nous concerne bien plus et bien mieux par son étrangeté que par sa familiarité: son rapport à nous, c'est sa distance. Si nous voulons garder Racine, éloignons-le.»
Roland Barthes, Sur Racine.
J'ai commencé au théâtre par Racine. Longtemps, et bien plus que Molière, il a représenté pour moi «l'auteur de théâtre». Il reste lié à mes lectures adolescentes, à mes premiers rêves de théâtre, à mes premiers émois de spectateur. Son écriture m'apparaissait toujours comme allant de soi, évidente. Les alexandrins me semblaient être la seule forme que pouvait prendre le théâtre.
Il m'est resté ce goût pour les «écritures» au théâtre, pour leur «musique», pour les poèmes scéniques. De son influence vient une certaine attention à la façon dont on parle au théâtre et aussi l'idée que le comédien est un musicien du texte, un interprète de son propre souffle, de sa propre voix. J'ai toujours le sentiment, en lisant ou en écoutant son théâtre, que Racine écrit pour des musiciens. Rien n'est à «jouer» au sens d'une mise en avant des situations, des personnages et de leurs psychologies par l'acteur, puisque tout est déjà dans le texte. Tout est à interpréter pourtant. L'appropriation de cette langue se fait par le souffle, par les sons, bien plus que par le sens (toujours limpide au demeurant. Racine analyse la psychologie humaine avec une implacable intelligence, mais il lui préfère l'émotion.
Si j'insiste sur l'aspect musical, sur son importance au théâtre, sur la notion d'acteur-interprète, c'est, en fait, pour mettre en avant l'émotion au théâtre. Je veux faire un théâtre émouvant, sans que cette émotion vienne du spectaculaire (le théâtre n'est pas le lieu du spectaculaire, du spectacle, au sens cinématographique du terme). Elle doit naître du poème, des corps, des imaginaires des interprètes qui l'incarnent, de l'espace dans lequel ils évoluent, de la place qu'on laisse au silence, au vide.
En ce sens, «Bérénice» est exemplaire, on pourrait dire en effet qu'il ne se passe rien dans cette pièce. Titus, qui aime Bérénice, quitte Bérénice qui aime Titus. Antiochus aime Bérénice qui ne l'aime pas. La pièce débouche sur une séparation qui ne mène qu'à un «Hélas». Une pièce sur le renoncement: je me résous à renoncer à l'objet de mon amour ou, au moins, j'arrive à le dire. Il n'y a pas de pièce moins spectaculaire que «Bérénice» et pourtant il n'existe pas de pièce plus émouvante.
Je sens qu'il est temps d'aborder cette pièce dont je rêve, cet auteur que j'aime. Ne serait-ce que pour pouvoir le recroiser plus tard, remonter cette pièce ou une autre dans dix ans. J'avais abordé Claudel dans le même état d'esprit. J'y reviendrai bientôt, c'est sûr, et cette pensée est une joie.
Dans Vacarme:
Bérénice, de Racine (à la fin juillet 2000)
Sur Bérénice,cette notion de périphérie, j'aimerais bien la mettre en jeu. Ce texte de toute façon existe, on peut l'entendre, et d'une certaine manière c'est tellement bien écrit qu'on peut, comme à l'origine, le déclamer, avec très peu d'images. Mais aujourd'hui, quand on travaille sur ce texte-là, on peut se poser la question de l'image : de quelles images a-t-on besoin pour entendre ? J'ai envie qu'on entende cette langue ; au départ je voulais faire une version concert, mais cela ne me satisfaisait pas complètement parce que je trouvais qu'il manquait quelque chose ; ce n'était pas très excitant, assez attendu, cela ne renouvelait aucun questionnement pour moi, même si cela aurait vérifié un certain nombre de choses. Puis, quand j'ai vu Bernardo [Montet, chorégraphe avec qui Frédéric Fisbach signera le spectacle, ndlr], son travail et celui de ses interprètes, je me suis dit qu'il y avait une histoire sensuelle dans cette pièce, qu'il y avait une mise en jeu des corps qui me semblait importante, et qui n'est pas contenue dans la langue, qui est donnée par la fiction et ce qu'on peut imaginer de la fiction, mais qui n'est pas donnée par l'écriture ; et en voyant ces interprètes je me suis dit que, moi, je ne saurais pas faire ce travail-là, mais qu'en même temps je sentais qu'il y avait besoin d'aller beaucoup plus loin, de vraiment travailler le corps comme un chorégraphe ou un danseur peut le faire, comme un metteur en scène ou un acteur ne peut pas le faire, ne peut même pas l'imaginer : je n'imagine même pas ce que cela va être, et là, ça devient vraiment passionnant. Travailler ensemble à ça. Il se trouve que dans son travail de chorégraphe, dans ce qu'il peut dire à ses danseurs, vraiment, je me retrouve terriblement. Nous venons de deux mondes qui n'ont rien à voir, mais nous sommes très proches : très proches, et très différents, et c'est cela qui m'attire.
Je crois qu'une certaine notion du personnage est importante dans ce théâtre-là. Comment l'aborder dans cette pièce, et amener petit à petit le spectateur vers ce que sont devenus Titus, Bérénice ou Antiochus, qui sont des figures ? J'aimerais faire en sorte que tout le travail de la représentation soit d'arriver à ce qu'à la fin on soit en face de ces figures-là, à la fois devant nous et de tout temps, à la fois dans nos mémoires et dans l'instant de la représentation ; que, d'une certaine manière, la pièce se retourne sur elle-même, et qu'à la fois le poème soit révélé dans les instants successifs de la représentation, et que toute son histoire depuis sa création, c'est-à-dire notre mémoire, puisse venir s'y projeter et exister. Ce sera un long chemin. J'ai envie qu'on entende le texte d'abord, et qu'on voie quelque chose qui n'ait rien à voir avec le texte, ou plutôt qui ait à voir avec lui mais pas en simultané, que l'image qui commencera à apparaître soit bizarrement ce qui est dit dans la pièce mais n'y est pas mis en jeu : comme la périphérie visuelle de la pièce. Là, Bernardo aura toute latitude. L'important, simplement, sera qu'on aille petit à petit vers un moment où les deux se confondent.
En gros, cela sera l'inverse de Tokyo notes, où l'on pouvait dire que, même si quand les interprètes sortaient on avait l'impression que c'étaient les personnages, très vite ils redevenaient des acteurs dans un autour qui était comme des sortes de coulisses à vue (même si cela n'était pas exactement cela) : c'étaient quand même les interprètes, et non les personnages, qui racontaient l'histoire du chœur. Pour Bérénice,je voudrais à peu près l'inverse : les interprètes sont ceux qui sont en charge du texte (c'est l'idée de la version concert), et quand ils sortent du texte ils sont personnages. Tout se jouerait dans un passage : ce ne serait pas le fait de dire le texte qui constituerait le personnage, ce seraient un certain nombre de signes plutôt liés à l'espace, et un certain nombre de choses qu'on reconnaîtrait ; et, petit à petit, le personnage pourrait venir dire le texte. Le personnage est d'abord, en quelque sorte, dans la marge. Il est ce que sont ces personnages-là : ce sont des fantômes. Quand je parle de fantômes, ce n'est pas que je fais tourner les tables ! C'est simplement une manière de dire qu'on est dans le présent, le passé et le futur en permanence, que la présence est un état du corps mais que l'esprit est dans du présent qui est déjà passé et qui n'a de cesse de vouloir être dans l'instant d'après. On vit avec des « fantômes », à naître ou déjà morts. Ces états m'intéressent particulièrement au théâtre, parce qu'on peut les représenter, alors que dans la vie, c'est beaucoup plus abstrait et difficile. L'art peut saisir cela, surtout un art qui ne s'occupe a priorique de l'instant... C'est sans doute cela qui est troublant au théâtre, et qui plaît vraiment, c'est qu'il n'y a que le théâtre qui peut montrer cela : le personnage meurt, l'interprète naît, la fiction tombe, et on est quand même en vie... : des questions de passage et d'entre-deux.
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